Наиля Аллахвердиева 10 лет возглавляла музей современного искусства PERMM — еще одну институцию, которую трудно представить себе в воюющей России. В 2024 году ее заставили уволиться. Она рассказала «Медузе», как ей удалось так долго продержаться
01:00
, Сегодня
0
Наиля Аллахвердиева 10 лет руководила PERMM — Пермским музеем современного искусства. Эта институция была главным завоеванием так называемой Пермской культурной революции — проекта, который в 2008 году запустили губернатор края Олег Чиркунов и галерист Марат Гельман. В 2012-м, с возвращением Владимира Путина в Кремль и консервативным разворотом в российской политике, Чиркунов покинул должность губернатора, а спустя год его преемник Виктор Басаргин уволил Гельмана из PERMM. Однако музей сохранился — его возглавила Аллахвердиева, куратор из команды Гельмана, до тех пор отвечавшая за паблик-арт-программу (многих эта программа раздражала, взять хотя бы «красных человечков», которых портили вандалы). Аллахвердиева осталась на посту директора и в 2022-м году; в 2024-м PERMM стал музеем года по версии The Art Newspaper. В это же самое время власти начали преследовать директора, ФСБ дважды приходила к ней с обыском. В конце 2024-го ее вынудили уволиться. Сразу после этого она покинула страну — а летом 2025-го ее объявили в розыск по делу об оскорблении чувств верующих. Аллахвердиева дала «Медузе» первое после отъезда большое интервью, где рассказала, почему, несмотря на цензуру, репрессии и войну, она так долго оставалась в музее.
Кто такая Наиля Аллархвердиева
— Впервые я увидела представителей ФСБ в 2023 году. В Пермь приехал генконсул Великобритании — обсуждать возможности культурного сотрудничества. Он хотел посмотреть музей и познакомиться со мной. Мы встретились — юристы заверили меня, что это безопасно, — но ни о каком сотрудничестве в итоге не договорились: уже была резолюция [федерального] министерства культуры, где нам запрещали работать с «недружественными» странами.
Через месяц мне позвонили из министерства культуры [Пермского края] и потребовали объяснить, почему я встречалась с британским генконсулом в Екатеринбурге. Я расхохоталась: «Я с ним в Перми встречалась».
Уже гораздо позже, гуляя по Нью-Йорку, я поняла: речь шла вовсе не о той встрече, просто на меня написали донос екатеринбургские [провластные] активисты. Они тогда доносили на всех, кто ходил на приемы в [местное] британское консульство — и заодно приписали это мне, ведь у музея в августе 2023-го была выставка
в «Ельцин-центре», а «Ельцин-центр» только ленивый не травит.
Прошло какое-то время, и меня вызвала министр культуры Пермского края Алла Платонова — снова по поводу встречи с консулом. Она объяснила, что, если ко мне обращается консул «недружественного» государства, я должна уведомлять ФСБ.
Поэтому, когда в Пермь приехал другой генконсул, французский, пришел в музей и тоже захотел познакомиться, я написала в ФСБ. Мне ответили: вы можете с ним встретиться, только запишите разговор на диктофон. Я отказалась. Мне проще было вообще не встречаться с консулом. Потом я узнала, что мои коллеги в таких ситуациях не записывают эти разговоры сами, а приглашают сотрудника ФСБ с собственным диктофоном… На следующий день куратор ФСБ по культуре уже был в моем кабинете: расспрашивал меня и мою команду, зачем французский консул приезжал в музей.
В декабре 2023-го я попала под каток ультрапатриотов. Правительство Нижегородской области пригласило меня в экспертный совет, который оценивал итоги большой программы арт-резиденций Нижегородской области. В Нижнем Новгороде нашу экспертную группу постоянно преследовали какие-то активисты с телефонами: подбегали, задавали вопросы из серии «Как вы относитесь к СВО
?», не давали пройти.
Куда бы мы ни приходили, всюду оказывались эти люди; мы подозревали, что они читают наш чат в телеграме. Мы входим в ресторан — за соседним столиком сидит человек и снимает. Когда он понимает, что его заметили, начинает бегать за конкретными экспертами, задавать вопросы. Нам выделили охрану, но стоило ей задержаться где-то на минуту, активисты уже были рядом. Они встречали нас у гостиницы, у вагона поезда.
Меня поначалу не узнавали, а потом, видимо, помониторили соцсети и стали обращаться уже и ко мне тоже: «Как там Гельман поживает?» Я ничего не отвечала.
Сразу после поездки в Нижний меня стали травить патриотические блогеры. Надергали моих цитат из фейсбука, собрали в одну картинку, озаглавили «Против креста и победы» и начали прокатывать в блогах-миллионниках. Я тогда закрыла все соцсети.
Марат Гельман о Кириенко, оппозиции и украинских майданах. Большой разговор
Meduza
В марте 2024-го я поехала в Стамбул отдохнуть, а когда через неделю вернулась, попала на допрос на российской границе. Так я поняла, что я в списке.
Три дня спустя в моей квартире прошел первый обыск
.
Думаю, повлияла и ситуация в Нижнем, и встреча с генконсулом, и публикации в Z-блогах («патриотических», как поправляли меня потом на допросе), и огромное количество доносов. Ситуация была шизофреническая: 12 марта у меня был обыск, а 13-го мы получили премию
The Art Newspaper Russia «Музей года», и обе новости появились в СМИ в один день.
Мне кажется, решение по мне на тот момент уже приняли, и ФСБ просто прощупывала варианты, как можно убрать меня из музея. К нам приходили разные прокуратуры, и обычная, и природоохранная. Нам не согласовывали паспорт безопасности, пока я не уволилась. ФСБ подбрасывала нам бомбы, чтобы меня оштрафовали за плохую работу охраны.
В Перми меня преследовали то сталкеры из «Молодой гвардии»
, то представители ФСБ, которые представлялись журналистами каких-то неизвестных телеграм-каналов, — они действовали так же, как их коллеги в Нижнем Новгороде.
Организации типа «Прикамских витязей»
слали письма: «Когда у вас будет выставка об СВО?» Я им отвечала: «Уважаемые „Прикамские витязи“, приглашаю вас на кофе. Давайте познакомимся, обсудим». Они пропадали — было ясно, что эти люди на самом деле не хотят ничего обсуждать, а хотят от меня письменное подтверждение: «Я не буду делать никакой выставки об СВО».
«Голубые города» Татьяны Аношиной из коллекции PERMM, экспонат выставки «Русское бедное». Это одна из работ, из-за которой Аллахвердиеву обвиняют в «оскорблении чувств верующих»
Телеграм-канал «Пермь 36,6»
Сотрудники ФСБ, которые проводили оба обыска, вели себя максимально корректно; не было ужасов, которые часто описывают пострадавшие. И тем не менее, когда у тебя дома толпа людей в масках и с оружием, ты понимаешь свою полную беззащитность. В России ведь сегодня достаточно статуса свидетеля по уголовному делу, чтобы к тебе на законных основаниях пришли с обыском, — это означает, что обыск угрожает буквально каждому.
После каждого обыска у меня были допросы в ФСБ. Только мой опыт в современном искусстве помог мне не сойти с ума: я все воспринимала через эстетическую и концептуальную оптику, как иммерсивное шоу, изучала разные типажи системы.
Здание ФСБ — страшное место. Ты заходишь в одну дверь, железную, перед тобой еще одна, и между ними металлический бокс паспортного контроля с зеркальным стеклом, где-то метр на метр. Вся твоя жизнь — в этом узком промежутке между железными стенами. Зато внутри — обычная повседневная жизнь, дешевая мебель из условной «Шатуры», на стенах — офисные шуточки про отпуск, есть книги Сергея Минаева, которые дают почитать в ожидании допроса. Правда, бюстики Дзержинского на сейфах стоят.
Во время второго, ноябрьского допроса в одном кабинете висели черные флаги с белыми надписями на арабском. Под этими флагами сидели московские оперативники в масках: картинка была в духе той знаменитой фотографии [Дмитрия] Маркова с омоновцем под портретом Путина. А рядом — каталоги, изъятые из нашего музея, и работа Тимофея Ради
из моей личной коллекции с 31-й статьей Конституции. Все вместе создавало очень выразительную композицию — будто смотришь кино.
Кстати, история с изъятием у меня искусства — опасный прецедент. Надеюсь, этого не повторится. Произведения искусства пока не изымают из квартир — как иконы в Советском Союзе. Личные коллекции современного искусства — важный механизм поддержки художников. Но если что-то подобное станет обычной практикой, люди побоятся хранить у себя работы, которые можно интерпретировать политически. Хотя пока вроде бы все наоборот: коллекционеры ценят именно то, что попадает под цензуру.
— У меня нашли еще флаг ЛГБТ. Я не знала, что он у меня есть: мой ребенок привез его, видимо, из какой-то поездки в Европе и оставил в какой-то коробке с открытками.
Одна художница говорила мне после моего первого обыска: «Мы так переживали, когда узнали об этом, что обошли всю квартиру, нашли привезенный откуда-то флаг ЛГБТ и сожгли в раковине». Меня поразил этот сюжет: это же не пропаганда, не соцсети, это [хранится] дома. Такое ритуальное сожжение, чтобы обезопасить квартиру.
Я тогда подумала: меня-то это точно не касается. И вот [во время второго обыска] они достают флаг ЛГБТ из моего собственного шкафа: «А это что?» Я говорю: «А что, вы меня сейчас посадите из-за того, что флаг нашли?» Они отвечают: «Ну, вы же не распространяете».
Знаешь, что самое ужасное во всей этой ситуации? Люди уничтожают свои архивы, книжки, переписки, даже вещи. Мы теряем память об этом времени.
Если бы меня не заставили уволиться, я бы никуда не ушла даже после второго обыска. Не знаю, до чего я досидела бы: наверное, дотянула бы до посадки на 15 суток, как Алиса Горшенина
, — чтобы окончательно все понять.
Мне звонили другие директора, спрашивали: «Может, уедешь?» А что я сделала? Пусть доказывают мою вину. Мне казалось, Федеральная служба безопасности должна обеспечивать и мою безопасность тоже. В конце концов, директора музея в нашей стране можно уволить в два счета — без объяснения причин.
Министр культуры не захотела меня увольнять — настаивала, чтобы я ушла по собственному желанию. Я согласилась написать заявление с одним условием: если мне дадут неделю, чтобы завершить дела.
Параллельно я консультировалась с адвокатами, спрашивала, безопасно ли мне оставаться. Мне сказали, что в России сегодня небезопасно никому. Эти слова вместе с увольнением подействовали на меня магическим образом, и я решила уезжать.
Не понимаю, зачем нужно было применять ко мне столько насилия. Если бы ФСБ просто рассылала имейлы «Уезжайте из России, а то мы вам устроим», многие бы уезжали.
Уголовное дело на меня завели спустя четыре месяца после отъезда. Как мне объяснил адвокат, возможно, это значит, что они не хотят моего возвращения в Россию. До какой степени я угрожаю стране, что нужно применить все мыслимые механизмы, лишь бы я не вернулась?
Какое-то время я думала, что у меня нет посттравматического синдрома — но он есть, и очень сильный. Не только из-за обысков и допросов — мне пришлось уехать из страны, моя профессиональная жизнь полностью разрушена. Все, что я делала на протяжении 30 лет, перечеркнуто. Начать жизнь с нуля в новой стране в моем возрасте очень непросто.
«Ангел с трубой» Сергея Горшкова — объект из коллекции PERMM, отсылающий к пермской деревянной скульптуре. Еще одна работа, в которой следствие усмотрело «оскорблении чувств верующих»
Телеграм-канал «Пермь 36,6»
Глава 2
— Это был очень веселый экспириенс. Много ярких проектов — например, знаменитый перформанс Елены Ковылиной
, где она танцевала, пила со зрителями водку и прикалывала на грудь ордена.
Мы действительно впервые представляли регионы на международной сцене. Это стало возможно прежде всего потому, что у Государственного центра современного искусства (ГЦСИ)
появились филиалы, которые взялись работать с локальным контекстом. В России, с одной стороны, еще оставался какой-то федерализм, а с другой — был явный дефицит современного искусства, и его старались восполнить, создавая институции.
Когда в конце 1990-х я оканчивала факультет истории искусств [Уральского государственного университета], мы с единомышленниками-студентами считали локальную арт-сцену недостаточно развитой, недостаточно профессиональной. Сразу после выпуска я получила еще одно образование — в области культурного менеджмента [в Московской высшей школе социальных и экономических наук, она же Шанинка] — и убедилась, что могу влиять на ситуацию. Причем это понимание тогда пришло ко многим, поэтому и возникли региональные филиалы ГЦСИ.
— Нет. ГЦСИ и сеть его филиалов были личной инициативой [основателей центра, искусствоведов Леонида] Бажанова и [Михаила] Миндлина, лоббировавших это на уровне министерства культуры. Культурная политика в России кристаллизуется только сейчас — на основе вот этой чудовищной концепции традиционных ценностей. А тогда в этом плане была полная анархия. Когда [в 1999 году] я стала директором Уральского филиала ГЦСИ, мне пришлось самой формулировать культурную политику за государство.
Собственно, тогда в России не было никакой культурной политики в области современного искусства. Зато можно было попытаться ее предложить, сформулировать — чем и пользовались разные агенты влияния, как отечественные, так и иностранные. Например, Фонд Форда
и Фонд Сороса
, которые поддерживали проекты в области современного искусства. Фонд Сороса, помимо прочего, помогал организовать семинары, где обсуждали роль современного искусства как инструмента культурной политики.
В результате выросло целое поколение культурных проектировщиков. Появились институты, школы, появился новый опыт, который теперь уже невозможно обнулить при всем давлении на современное искусство.
Сегодня государство требует, чтобы художники освещали нужные ему темы, как в Советском Союзе. Пока эти нормативы существуют только для кинематографа, но в какой-то момент они непременно дойдут до музеев. Правда, в России есть проверенный способ саботировать инструкции начальства — это формальный подход. Формально можно следовать заданной теме, но по сути делать совсем другое. Или делать настолько плохо, что это ни у кого не вызовет эмоционального отклика.
В идеале должно быть так. Государство говорит, например: развитие вот этого направления в искусстве имеет значение, мы будем его поддерживать. Оно, наверное, может выжить и без поддержки — но может и засохнуть. Или, скажем, большие институции: они нечасто возникают сами по себе, нужно, чтобы власти понимали, зачем такая институция нужна, как она влияет на развитие страны и общества. При этом не должно быть инстанций вроде современного министерства культуры, которое формулирует темы для художников.
— Да, конечно. Там как раз очень четко было сформулировано, что делает регион. Я видела пермскую культурную революцию на старте. Она возникла на волне федерализма, когда ходили разговоры, что нужна конкуренция регионов. Олег Чиркунов
был одним из самых амбициозных губернаторов того времени, он хотел, чтобы у региона появилась возможность развития, он был заказчиком изменений. Зачитывался идеями Жайме Лернера
, архитектора, который был мэром бразильского города Куритиба и сумел изменить качество жизни через культурное развитие.
Чиркунов пригласил Марата Гельмана, который предложил сделать Пермь культурной столицей. Все, что появилось в городе в последующие годы, проектировалось через эту рамку, а не возникло само по себе. Были гайдлайн, философия, ценности.
Сама профессия культурного проектировщика начала формироваться в России только в нулевые годы — а пермский проект стал пиком ее развития.
Стратегическая задача на первом этапе заключалась в том, чтобы изменить идентичность Перми с провинциальной на столичную. У проекта был сумасшедший пиар: Пермь появилась на мировой культурной карте, резонанс дошел до Нью-Йорка — мои друзья, работавшие там, говорили, что хотят к нам попасть.
Пермь — достаточно компактный город в плане концентрации культурных институций. Ты вовлекался сразу во множество культурных тусовок, куда никогда не попал бы, живя в Москве. Одна из главных формулировок пермской культурной политики была такая: Пермь — это город, где случаются карьеры художников.
Приходилось бороться с локальным скептицизмом. Региональные СМИ разгоняли конфликт местных и приезжих. Но году к 2013-му что-то сдвинулось. Пермяки и жители региона стали привыкать к происходящему — во многом из-за масштабных событий вроде «Белых ночей»
, которые сглаживали противоречия и объединяли людей. Однако выход на плато оказался очень недолговечным, примерно тогда же все начало падать — с уходом Чиркунова и увольнением Марата.
Главная проблема пермского культурного проекта — его спустили сверху. У него был один заказчик — губернатор Пермского края. Без Чиркунова мы вошли в зону турбулентности. Каждые несколько лет менялись губернаторы
, а с ними менялось отношение власти к новым культурным институциям.
Глава 3
— Когда [в 2009 году] Марат пригласил меня в Пермь, я уже не работала в ГЦСИ, а сосредоточилась на самостоятельных паблик-арт-проектах.
Я видела в паблик-арте единственную возможность популяризировать современное искусство. Когда нет выставочных залов, музеев и больших бюджетов, самый простой способ сократить дистанцию между человеком и искусством — показать работу художника в публичном пространстве. Прохожий видит искусство, и его повседневный опыт меняется. Заодно ты решаешь проблемы качества городской среды, занимаешься креативным благоустройством.
Это была первая системная работа в области паблик-арта в России. За несколько лет мы создали много важных проектов, которые изменили ощущение города, создали среду, открытую для искусства. В итоге в Екатеринбурге стали расти уличные художники
. Раньше их не было.
«Demolition man» Арно Кунена на фасаде Уральского университета в Екатеринбурге. Один из первых паблик-арт проектов Наили Аллахвердиевой
«Чойс»
В 2008-м я приехала в Пермь на экономический форум, где впервые была секция по культуре. Пленарное заседание, кстати, вел Владимир Соловьев — и казался талантливым, ироничным человеком.
На культурной секции я рассказывала про паблик-арт — на основе собственного и международного опыта. В зале сидел Марат, которого я хорошо знала: мы сотрудничали в разных проектах, я постоянно ездила в галерею Гельмана смотреть выставки, изучала его тексты, он читал у меня в Шанинке лекции по событийному менеджменту. После выступления он подошел ко мне и сказал, что тема очень интересная и что он собирается развивать ее в Перми на базе музея. У меня мелькнула наглая мысль: нет, этим буду заниматься я. В Пермь уже тогда все мечтали попасть.
Год спустя мы встретились на выставке «Русское бедное»
в Москве, и Марат действительно предложил мне заниматься паблик-арт программой в Перми. Я, разумеется, согласилась.
На программу выделили бюджет порядка 20 миллионов [рублей]. Марат придумал название программы — «Музей в городе». Я бы никогда так не назвала программу, для меня музей тогда ассоциировался с чем-то скучным. Но Марат как политтехнолог
понимал, что «музей» — понятное слово, в отличие от «паблик-арта» или «искусства в общественных пространствах».
В Екатеринбурге я работала с куда меньшими бюджетами, зато у нас были партнеры, которые предоставляли нам, скажем, краску или поверхности. А когда у тебя есть деньги, ты начинаешь двигаться очень быстро, потому что не тратишь время на фандрайзинг. Всего за несколько лет работы программы Пермь накопила уникальный опыт создания монументальных проектов из самых разных материалов.
Причем силами обычных промышленных компаний, без участия художественного фонда. Худфонды — это организации, которые с советских времен создают искусство в городе — максимально качественно и максимально дорого. Они специализируются на монументалке типа бронзового литья или мозаики из смальты. С ними в основном работают госзаказчики, которые хотят понятно чего — героическую скульптуру.
Проблема с российскими памятниками в том, что они, как правило, не контекстуальны. Возьмите любой памятник и представьте его в другом месте: как правило, ничего не меняется. Единственный формат работы с местом у них — это благоустройство: скамеечки, газончики [вокруг памятника].
Благодаря Екатеринбургу я начала понимать, как работает контекст. Нашим первым монументальным проектом стало мозаичное панно на фасаде Уральского университета на улице Куйбышева. Его придумал начинающий голландский художник Арно Кунен
, сегодня — звезда нидерландской арт-сцены. Для мозаики он предложил несколько эскизов, связанных с боями по фри-файтингу, и руководство университета выбрало самый безопасный вариант — со зрителями на трибуне. В итоге этот образ оброс интерпретациями; сам университет присвоил это как изображение студентов на лекции.
Потом появился «Памятник клавиатуре» Анатолия Вяткина
, который вызвал очень большой резонанс. Люди включились в игру с интерпретациями: река Исеть превратилась в «I-сеть», красное историческое здание рядом с клавиатурой стали называть системным блоком.
«Памятник клавиатуре» Анатолия Вяткина
Wikimedia Commons
Словом, современное искусство, в отличие от [традиционных] памятников, очень открыто для интерпретации — просто потому, что не иллюстрирует какие-то конкретные нарративы. Когда ты видишь произведение искусства в городе, ты в первую очередь задаешься вопросом: «Что это такое?» Как любил говорить Петр Щедровицкий
на своих лекциях у нас в Шанинке, понимание непродуктивно, продуктивно непонимание.
Чем отличаются памятники, которые ставились и продолжают ставиться, от того, что делала я? Искусство держит человеческое внимание. То есть живет. А памятник — почти любой — в какой-то момент становится невидимым, как раз потому, что не терпит интерпретаций, а должен читаться однозначно. На него потрачены миллионы, а в конечном итоге с точки зрения социальной реакции — это пустота, ноль.
Паблик-арт-программы в Перми тесно связаны с моим предыдущим опытом. И поэтому, например, «Красные человечки» появились там, где они появились. Уверена, если бы мы показывали проект Андрея Люблинского
в каком-нибудь парке, подобного резонанса бы не было. Парковые скульптуры не вызывают обычно никакого протеста, потому что парк — рекреационная зона. Самая интересная территория для этой работы — городская улица, где происходит ежедневная жизнь.
Где место современного искусства, где оно уместно? На этот вопрос я отвечала на протяжении всей своей профессиональной жизни.
— Это твоя задача как куратора — найти такие форматы, где художники легко смогут получить нужный опыт и масштабировать образы без специальной подготовки. Скажем, фасады, бетонные заборы, огромные экраны наружного видео — все это форматы, для которых легко адаптировать изначально маленькую картинку. Через несколько фестивалей у тебя уже есть [опытные] авторы.
Вообще, я не работала со специализированными художниками на старте, их тогда не было — в отличие, например, от фестивалей стрит-арта, которые во множестве появились в России и опираются на поколение уличных художников. Они, к слову, даже не пытаются усложнять социальный опыт, у них совсем другие цели. Мы в Перми выводили современное искусство на улицу, а сейчас идут обратные процессы — уличное искусство проникает в галереи.
В Екатеринбурге мы выбирали авторов паблик-арт-проектов через конкурс. В Перми было два варианта. Первый — участники выставок в музее PERMM. Как еще познакомить с этими художниками людей, которые ничего не знают о музее или не хотят в него идти? Именно так в Перми появились паблик-арт-работы украинских авторов, участников выставки «Якщо»
— Николая Ридного, Гамлета Зиньковского, Ромы Минина, Жанны Кадыровой.
Второй — это просто художники, с которыми Марат или я хотели поработать. Где-то мы совпадали, как, например, с [Николаем] Полисским
. Кого-то, как того же Андрея Люблинского, я вообще не знала. Но Марат, хоть и вносил предложения, никогда на них не настаивал и уж точно не вмешивался в проектирование. Конечно, я должна была согласовывать с ним и выбор художника, и выбор локации, и все же у меня был от него огромный кредит доверия.
Новое здание PERMM, бывший автосалон. До 2014-го институция работала в Речном вокзале, затем ее оттуда выселили и предоставили временную площадку на окраине города. Современное здание музей получил лишь в 2023 году
Wikimedia Commons
Глава 4
— Марата уволили в 2013 году. У институции был довольно длинный турбулентный этап, связанный с конкурсом на должность руководителя. В итоге Минкульт выбрал бывшего исполнительного директора музея, а она через несколько месяцев ушла в декрет. Сама я первые полгода после увольнения Марата фактически не работала в музее, ведь первое, что сделал новый министр культуры Игорь Гладнев, — ликвидировал паблик-арт-программу.
И тут возникла ситуация: музей стали выгонять из Речного вокзала
, здание было аварийным. Стало понятно, что он доживает последние месяцы. Мне стало безумно жалко всей нашей великой истории, и я придумала прощальную выставку на Речном вокзале. Она называлась «Транзитная зона». Я решила пригласить уличных художников расписать пустые стены, этот периметр, внутри которого пять лет пульсировала музейная жизнь. Это был последний привет паблик-арт-программе.
Выставка открывалась в марте во время аннексии Крыма, так что «Транзитная зона» стала разговором о переходном состоянии не только музея, но и страны.
Проект очень сильно срезонировал в городе, после полугодового умирания музей ожил. И я получила неожиданное предложение стать его арт-директором, то есть человеком, отвечающим за содержательное проектирование.
Но модель управления в музее изменилась — роль исполнительного директора стала главной. И все назначенные директора, которые надо мной стояли, не давали мне работать. Им же все время было страшно, и плюс они все время получали сигналы от министерства культуры. А состоится какая-нибудь выставка или нет — им было совершенно неважно. Но я-то репутационно отвечаю перед городом и профессиональным цехом.
— Был, например, конфликт, связанный с выставкой «Мемориала» в музее, хотя «Мемориал» не был на тот момент запрещенной организацией
. Мне пришлось подписывать бумаги, что я беру на себя ответственность показывать выставку.
Или, например, мы ждали в гости проект с независимыми уличными художниками и активистами из Москвы, а потом выяснилось, что по линии ФСБ проект запретили, потому что какие-то художники находятся на строгом контроле.
У меня был смешной сюжет, когда меня настойчиво просили перенести выставку фэшн-фотографии, потому что она совпадала с выборами президента в 2018 году — а там голые женщины. Хотя это безопасная эротика, фотографии для модных журналов.
На меня практически каждый день писали доносы — в том числе люди, с которыми я работала. Чиновники не понимали, как вести себя с музеем. Уничтожить нельзя — и так слишком много проектов исчезло, это создавало политические риски для власти. Но и поддерживать нельзя: у многих была иллюзия, что губернатор Чиркунов лишился своей должности, потому что паблик-арт-программа получилась слишком громкой. Поэтому они предпочли схему с управляемыми директорами.
Я ставила ультиматумы, писала заявления об уходе, добивалась смены директора — следующий оказывался таким же. Так что я вынуждена была добиваться статуса руководителя. Де-факто я была руководителем все эти десять лет, а де-юре стала им только в 2019 году.
«Пермские ворота» Николая Полисского
Николай Полисский
Скульптура из серии «Красные человечки» Андрея Люблинского и Марии Заборовской
Pprofessors
На меня тут недавно наехал
Марат, потому что я, видите ли, слила революционные достижения первого этапа. Якобы я пыталась быть лояльной, так мне и надо. На самом деле я не была лояльной. После того как уволили Марата, мне важно было изменить стратегию. При первой же смене власти музей оказался где-то на дне пермского культурного пространства, потому что остался без заказчика.
Стало ясно, что опираться нужно не на власть, а на горожан, что нужно разворачиваться в сторону интеграции музея в город, в сообщества — это фаза, которую мы не прошли. Мне пригодился опыт паблик-арт-программы в Екатеринбурге, опыт выстраивания связей с территорией.
Я составляла списки стейкхолдеров — людей, которые могли повлиять на музей. В этих списках, естественно, оказывались и Пермский союз художников, и локальные бизнесы, и городские сообщества. А еще — крупные российские музеи, профессиональное сообщество современного искусства. На перекрестке [интересов] всех этих стейкхолдеров я стала проектировать программу. Я последовательно поддерживала проекты, которые создают мосты между обычным человеком и сложным музейным содержанием.
[Однако] в круг стейкхолдеров я не добавляла ни власть, ни ФСБ, ни конкретно президента Российской Федерации. Я исходила из того, что власти нужен успех институции, и больше ничего. Если ты руководитель музея и работаешь в политических интересах власти, ты проиграешь — потому что перечеркнешь все содержание.
— Я хорошо осознавала, что музей был в максимально уязвимой позиции все те годы, пока я им руководила. Да и продолжает в ней оставаться. Музей работает в арендованном помещении, его можно ликвидировать в любой момент, а коллекцию передать Пермской художественной галерее: такие разговоры активно шли в 2013-м. У меня ни разу не возникло такого чувства, что мы прошли точку невозврата, моя миссия выполнена и можно уходить.
Я выстраивала свою стратегию в ситуации очень нелояльной власти, когда возможностей становилось все меньше, а цензуры — все больше. У меня не было права на ошибку. Но мне казалось, что я не могу бояться.
Тут надо сказать, что этому я научилась, наверное, у Марата. Помню, он однажды наорал на одного известного критика, который попытался мне объяснить, чем закончится реализация одного проекта на фестивале: «Ты зачем ее пугаешь? Она же не боится, зачем ты ее пугаешь?»
Сначала я надеялась, что к 2019-му перевезу институцию обратно на Речной вокзал. Но после реставрации здание отдали Краеведческому музею под выставку «Россия — моя история»
. И все-таки я думала: «Вот опять меняется губернатор. Я объясню следующему чиновнику, что так больше нельзя. Посмотрите, какие мы крутые!» Мы же были очень влиятельной институцией с сильными проектами.
Мне казалось, что дело Кирилла Серебренникова — это частный случай его личного конфликта с системой. Думаю, мой сюжет интерпретируют так же: «Ее сняли, потому что она с Маратом». Ну это же не так!
Мои отношения с Маратом закончились в 2013 году. У меня реально другое проектное мышление. Я не работаю в той стратегии, в которой работает Марат. Он работает в стратегии скандала, визуализирует политику через современное искусство. У меня на это недостаточно смелости и компетенции, я не политтехнолог. И потом я слишком долго наблюдала, как такой подход уничтожил в свое время репутацию современного искусства для массовой аудитории. «Это ужас, кошмар — „человек-собака“
!» А я всю жизнь пыталась строить мосты, чтобы люди понимали, что современное искусство очень разное, и могли его полюбить.
— В 2022 году я, как и многие мои коллеги, подписалась под антивоенным письмом. Те [из подписывавших аналогичные письма], кто был в Москве, очень быстро поплатились своими должностями. До региональных руководителей репрессии как-то не дошли.
Поначалу я не верила, что это надолго. Думала, война закончится через месяц. Я дитя перестройки, я помню застой, помню, как страна открылась миру. Не можем же мы вот так взять и откатиться назад.
К тому же я не понимала, как я могу все бросить. «Мне хуже, чем вам, поэтому я сейчас встану и уйду» — так, что ли? Я продолжала просто делать, что делаю. Это тоже в каком-то смысле сопротивление — ведь давление усиливается, кислорода становится меньше. Кто-то должен поддерживать художников и кураторов, предоставлять им возможность работать, высказываться. Современное искусство все-таки позволяет говорить о сложных вещах не напрямую.
Плюс никто не отменял ту самую гиперсемиотизацию, о которой очень хорошо говорил Саша Гронский
в интервью [Катерине] Гордеевой: когда контекст настолько напряженный, что угодно начинает работать как высказывание.
И в то же самое время — ты занимаешься своим делом, но тебе заклеили рот. При этом ты продолжаешь думать — совсем не так, как ты должен думать в рамках государственной политики. Тебя мучают разные мысли, и эти мысли сопряжены с чувством страха. И что бы ты ни делал как руководитель, ты проигрываешь, потому что не делаешь главного — не работаешь со своим главным стейкхолдером, не поддерживаешь политику партии. Боишься, что тебя заставят повесить букву Z на фасаде.
— Нет, я думаю, я просто очень давно и много кому не нравилась. Я слишком самостоятельная, я упрямая. Не могу сказать, что я смелая, но я работаю со своим страхом. Страшно — выдыхаю, иду дальше. Я совсем не подхожу под образ революционера, но в России ты становишься революционером, просто защищая современное искусство.
Не думаю, что кого-то интересовала лично я. Другое дело — музей, к основанию которого имеет отношение Марат Гельман. Разные провокаторы постоянно доставали этот факт, чтобы лишний раз припугнуть профессиональный цех, чтобы художники в принципе не делали смелых заявлений, а в конечном счете — чтобы общество не получало визуальных образов, которые поддерживают оппозиционное мышление.
С другой стороны, если говорить персонально обо мне, я сотрудничала и с «Ельцин-центром», и с «Мемориалом», и с Музеем истории ГУЛАГа. Кому-то [во власти] все это могло не нравиться.
Слыша от активистов вопрос «Когда у вас будет выставка об СВО?», я стала задумываться, почему я боюсь этой темы. Ведь актуальность — суть музея современного искусства. Невозможно бесконечно убегать в «русское безопасное». Я стала думать, что профессиональных компетенций у меня достаточно, чтобы принять этот вызов и придумать, как трансформировать формальную задачу пропаганды в гуманистический проект.
Мне вряд ли дали бы открыть такую выставку: все, что говорит о ценности человеческой жизни, имеет антивоенное звучание. Не знаю, есть ли в России хоть одна результативная программа арт-терапии для участников боевых действий с ощутимыми результатами. Но когда ты лично наблюдаешь приступ ПТСР у молодого военного в кафе, то понимаешь, что тебе не избежать работы в этом направлении.
Даже если сейчас это сложно себе представить, в будущем, когда война закончится, музеям все равно придется оторваться от своих окаменелостей и создать инклюзивные программы для тех, кого она непосредственно коснулась. Работать над травматическим опытом, восстанавливать социальные связи. Просто потому, что у музеев — огромный жизнеустроительный потенциал.
Глава 5
— А потому что чудовищная некомпетентность. У нас отрицательная селекция, система построена на лояльности, а не на экспертности. Какой-нибудь чиновник берет под козырек поручение губернатора любой ценой провести мероприятие, и в итоге падает какая-нибудь конструкция.
Лояльный исполнитель подстраивается под взгляды заказчика-непрофессионала. Поэтому памятники героям СВО выглядят так, как выглядят. Они не транслируют интересы художников — даже таких художников, которые поддерживают войну. Стоит отойти от канона, предложить, например, что-то абстрактное — для чиновника это будет уже нечто чужеродное.
Это касается всех направлений [искусства], потому что система, основанная на лояльности, постоянно будет воспроизводить ту компетенцию, какой обладает первое лицо. В такой системе запрещено говорить нет, запрещено критиковать и запрещено выступать с какими-то предложениями.
С одной стороны, это ужасно. А с другой — если к этому процессу начнут подключаться профессионалы, они создадут образы, которые действительно поменяют отношение людей к разным историческим нарративам. Пока в авангарде этого процесса — кино и сериалы. Я вот читала, что Бортко будет делать сериал
про Сталина, покажет его неоднозначной фигурой. А Бортко — профессионал. Мы должны понимать: искусство — это очень мощный инструмент, потому что люди влюбляются в образ.
— Нет, это непонятно. Это интересная история. Хотя бы потому, что дело связано с музейной коллекцией. То есть коллекция, которой ты владеешь, в принципе может быть небезопасной. А если у тебя хранится, скажем, немецкая военная форма? Или старинная вышивка с солярными символами?
Кто-то скажет — мало ли что лежит в запасниках, зачем это показывать. Но в законе о музеях прописана задача популяризации музейных коллекций. Это не прихоть руководителей, это часть госзадания. Музей обязан сделать свою коллекцию публичной — выложить ее на сайт, в Госкаталог
. А в итоге получается, что я [выполняя служебные предписания] «обеспечиваю публикацию работ в сети Интернет», зная, что они «оскорбляют чувства верующих».
Механизма цензуры у нас нет. Никто нас не инструктирует: посмотрите на свои коллекции и сделайте так-то и так-то. Так что цензуры нет, просто потом приходит ФСБ. Понятно, есть и самоцензура, но мне в голову не могло прийти, что ангелы [Сергея] Горшкова
или работы [Константина] Звездочетова
способны оскорбить кого бы то ни было.
Вообще, все скандалы, сопровождавшие работу музея на протяжении 17 лет, были спроектированы конкретными людьми и политическими группами — но выдавалось это за общественное мнение, за мнение народа: «Народу не нравится! Народ возмущен! Смотрите, народ арку поджег
…» Но это не было так и по-прежнему не так.
Я думала, что все-таки смогу [найти общий язык с властью], потому что у меня есть локальный успех. Году к 2019-му город все-таки понимал, что я защищаю его интересы, что я не враг.
Меня звали в другие города руководить большими проектами. В какой-то момент в моей жизни появилась Наташа Фишман
, которая предлагала мне возглавить Национальную библиотеку Татарстана в Казани. Я ответила, что не могу бросить музей.
В каком-то смысле переездом музея в 2020 году я закрыла свой гештальт. Я не планировала руководить этой институцией всю жизнь, я давала себе несколько лет на финальную фазу, а потом уйти в новую жизнь. Что ж, новую жизнь мне обеспечили, и это не та новая жизнь, о которой я мечтала.
Беседовал
Кто такая Наиля Аллархвердиева
Наиле Аллахвердиевой 48 лет, она из Екатеринбурга. Аллахвердиева изучала искусствоведение в Уральском государственном университете и культурный менеджмент в Московской высшей школе социальных и экономических наук (Шанинке). В начале карьеры пробовала себя как художница.
В 1999-м возглавила только что созданный Уральский филиал ГЦСИ, сегодня — Уральский филиал ГМИИ им. Пушкина. В 2000-е занималась паблик-арт-проектами в Екатеринбурге, став одним из первых российских кураторов, специализирующихся на искусстве в общественных пространствах.
С 2010 года работала в Пермском музее современного искусства (PERMM). После увольнения переехала в Берлин.
Преследование
— Впервые я увидела представителей ФСБ в 2023 году. В Пермь приехал генконсул Великобритании — обсуждать возможности культурного сотрудничества. Он хотел посмотреть музей и познакомиться со мной. Мы встретились — юристы заверили меня, что это безопасно, — но ни о каком сотрудничестве в итоге не договорились: уже была резолюция [федерального] министерства культуры, где нам запрещали работать с «недружественными» странами.
Через месяц мне позвонили из министерства культуры [Пермского края] и потребовали объяснить, почему я встречалась с британским генконсулом в Екатеринбурге. Я расхохоталась: «Я с ним в Перми встречалась».
Уже гораздо позже, гуляя по Нью-Йорку, я поняла: речь шла вовсе не о той встрече, просто на меня написали донос екатеринбургские [провластные] активисты. Они тогда доносили на всех, кто ходил на приемы в [местное] британское консульство — и заодно приписали это мне, ведь у музея в августе 2023-го была выставка
в «Ельцин-центре», а «Ельцин-центр» только ленивый не травит.
Прошло какое-то время, и меня вызвала министр культуры Пермского края Алла Платонова — снова по поводу встречи с консулом. Она объяснила, что, если ко мне обращается консул «недружественного» государства, я должна уведомлять ФСБ.
Поэтому, когда в Пермь приехал другой генконсул, французский, пришел в музей и тоже захотел познакомиться, я написала в ФСБ. Мне ответили: вы можете с ним встретиться, только запишите разговор на диктофон. Я отказалась. Мне проще было вообще не встречаться с консулом. Потом я узнала, что мои коллеги в таких ситуациях не записывают эти разговоры сами, а приглашают сотрудника ФСБ с собственным диктофоном… На следующий день куратор ФСБ по культуре уже был в моем кабинете: расспрашивал меня и мою команду, зачем французский консул приезжал в музей.
В декабре 2023-го я попала под каток ультрапатриотов. Правительство Нижегородской области пригласило меня в экспертный совет, который оценивал итоги большой программы арт-резиденций Нижегородской области. В Нижнем Новгороде нашу экспертную группу постоянно преследовали какие-то активисты с телефонами: подбегали, задавали вопросы из серии «Как вы относитесь к СВО
?», не давали пройти.
Куда бы мы ни приходили, всюду оказывались эти люди; мы подозревали, что они читают наш чат в телеграме. Мы входим в ресторан — за соседним столиком сидит человек и снимает. Когда он понимает, что его заметили, начинает бегать за конкретными экспертами, задавать вопросы. Нам выделили охрану, но стоило ей задержаться где-то на минуту, активисты уже были рядом. Они встречали нас у гостиницы, у вагона поезда.
Меня поначалу не узнавали, а потом, видимо, помониторили соцсети и стали обращаться уже и ко мне тоже: «Как там Гельман поживает?» Я ничего не отвечала.
Сразу после поездки в Нижний меня стали травить патриотические блогеры. Надергали моих цитат из фейсбука, собрали в одну картинку, озаглавили «Против креста и победы» и начали прокатывать в блогах-миллионниках. Я тогда закрыла все соцсети.
Марат Гельман о Кириенко, оппозиции и украинских майданах. Большой разговор
Meduza
В марте 2024-го я поехала в Стамбул отдохнуть, а когда через неделю вернулась, попала на допрос на российской границе. Так я поняла, что я в списке.
Три дня спустя в моей квартире прошел первый обыск
.
Думаю, повлияла и ситуация в Нижнем, и встреча с генконсулом, и публикации в Z-блогах («патриотических», как поправляли меня потом на допросе), и огромное количество доносов. Ситуация была шизофреническая: 12 марта у меня был обыск, а 13-го мы получили премию
The Art Newspaper Russia «Музей года», и обе новости появились в СМИ в один день.
Мне кажется, решение по мне на тот момент уже приняли, и ФСБ просто прощупывала варианты, как можно убрать меня из музея. К нам приходили разные прокуратуры, и обычная, и природоохранная. Нам не согласовывали паспорт безопасности, пока я не уволилась. ФСБ подбрасывала нам бомбы, чтобы меня оштрафовали за плохую работу охраны.
В Перми меня преследовали то сталкеры из «Молодой гвардии»
, то представители ФСБ, которые представлялись журналистами каких-то неизвестных телеграм-каналов, — они действовали так же, как их коллеги в Нижнем Новгороде.
Организации типа «Прикамских витязей»
слали письма: «Когда у вас будет выставка об СВО?» Я им отвечала: «Уважаемые „Прикамские витязи“, приглашаю вас на кофе. Давайте познакомимся, обсудим». Они пропадали — было ясно, что эти люди на самом деле не хотят ничего обсуждать, а хотят от меня письменное подтверждение: «Я не буду делать никакой выставки об СВО».
«Голубые города» Татьяны Аношиной из коллекции PERMM, экспонат выставки «Русское бедное». Это одна из работ, из-за которой Аллахвердиеву обвиняют в «оскорблении чувств верующих»
Телеграм-канал «Пермь 36,6»
Сотрудники ФСБ, которые проводили оба обыска, вели себя максимально корректно; не было ужасов, которые часто описывают пострадавшие. И тем не менее, когда у тебя дома толпа людей в масках и с оружием, ты понимаешь свою полную беззащитность. В России ведь сегодня достаточно статуса свидетеля по уголовному делу, чтобы к тебе на законных основаниях пришли с обыском, — это означает, что обыск угрожает буквально каждому.
После каждого обыска у меня были допросы в ФСБ. Только мой опыт в современном искусстве помог мне не сойти с ума: я все воспринимала через эстетическую и концептуальную оптику, как иммерсивное шоу, изучала разные типажи системы.
Здание ФСБ — страшное место. Ты заходишь в одну дверь, железную, перед тобой еще одна, и между ними металлический бокс паспортного контроля с зеркальным стеклом, где-то метр на метр. Вся твоя жизнь — в этом узком промежутке между железными стенами. Зато внутри — обычная повседневная жизнь, дешевая мебель из условной «Шатуры», на стенах — офисные шуточки про отпуск, есть книги Сергея Минаева, которые дают почитать в ожидании допроса. Правда, бюстики Дзержинского на сейфах стоят.
Во время второго, ноябрьского допроса в одном кабинете висели черные флаги с белыми надписями на арабском. Под этими флагами сидели московские оперативники в масках: картинка была в духе той знаменитой фотографии [Дмитрия] Маркова с омоновцем под портретом Путина. А рядом — каталоги, изъятые из нашего музея, и работа Тимофея Ради
из моей личной коллекции с 31-й статьей Конституции. Все вместе создавало очень выразительную композицию — будто смотришь кино.
Кстати, история с изъятием у меня искусства — опасный прецедент. Надеюсь, этого не повторится. Произведения искусства пока не изымают из квартир — как иконы в Советском Союзе. Личные коллекции современного искусства — важный механизм поддержки художников. Но если что-то подобное станет обычной практикой, люди побоятся хранить у себя работы, которые можно интерпретировать политически. Хотя пока вроде бы все наоборот: коллекционеры ценят именно то, что попадает под цензуру.
— У меня нашли еще флаг ЛГБТ. Я не знала, что он у меня есть: мой ребенок привез его, видимо, из какой-то поездки в Европе и оставил в какой-то коробке с открытками.
Одна художница говорила мне после моего первого обыска: «Мы так переживали, когда узнали об этом, что обошли всю квартиру, нашли привезенный откуда-то флаг ЛГБТ и сожгли в раковине». Меня поразил этот сюжет: это же не пропаганда, не соцсети, это [хранится] дома. Такое ритуальное сожжение, чтобы обезопасить квартиру.
Я тогда подумала: меня-то это точно не касается. И вот [во время второго обыска] они достают флаг ЛГБТ из моего собственного шкафа: «А это что?» Я говорю: «А что, вы меня сейчас посадите из-за того, что флаг нашли?» Они отвечают: «Ну, вы же не распространяете».
Знаешь, что самое ужасное во всей этой ситуации? Люди уничтожают свои архивы, книжки, переписки, даже вещи. Мы теряем память об этом времени.
Если бы меня не заставили уволиться, я бы никуда не ушла даже после второго обыска. Не знаю, до чего я досидела бы: наверное, дотянула бы до посадки на 15 суток, как Алиса Горшенина
, — чтобы окончательно все понять.
Мне звонили другие директора, спрашивали: «Может, уедешь?» А что я сделала? Пусть доказывают мою вину. Мне казалось, Федеральная служба безопасности должна обеспечивать и мою безопасность тоже. В конце концов, директора музея в нашей стране можно уволить в два счета — без объяснения причин.
Министр культуры не захотела меня увольнять — настаивала, чтобы я ушла по собственному желанию. Я согласилась написать заявление с одним условием: если мне дадут неделю, чтобы завершить дела.
Параллельно я консультировалась с адвокатами, спрашивала, безопасно ли мне оставаться. Мне сказали, что в России сегодня небезопасно никому. Эти слова вместе с увольнением подействовали на меня магическим образом, и я решила уезжать.
Не понимаю, зачем нужно было применять ко мне столько насилия. Если бы ФСБ просто рассылала имейлы «Уезжайте из России, а то мы вам устроим», многие бы уезжали.
Уголовное дело на меня завели спустя четыре месяца после отъезда. Как мне объяснил адвокат, возможно, это значит, что они не хотят моего возвращения в Россию. До какой степени я угрожаю стране, что нужно применить все мыслимые механизмы, лишь бы я не вернулась?
Какое-то время я думала, что у меня нет посттравматического синдрома — но он есть, и очень сильный. Не только из-за обысков и допросов — мне пришлось уехать из страны, моя профессиональная жизнь полностью разрушена. Все, что я делала на протяжении 30 лет, перечеркнуто. Начать жизнь с нуля в новой стране в моем возрасте очень непросто.
«Ангел с трубой» Сергея Горшкова — объект из коллекции PERMM, отсылающий к пермской деревянной скульптуре. Еще одна работа, в которой следствие усмотрело «оскорблении чувств верующих»
Телеграм-канал «Пермь 36,6»
Глава 2
Что такое культурная политика
— Это был очень веселый экспириенс. Много ярких проектов — например, знаменитый перформанс Елены Ковылиной
, где она танцевала, пила со зрителями водку и прикалывала на грудь ордена.
Мы действительно впервые представляли регионы на международной сцене. Это стало возможно прежде всего потому, что у Государственного центра современного искусства (ГЦСИ)
появились филиалы, которые взялись работать с локальным контекстом. В России, с одной стороны, еще оставался какой-то федерализм, а с другой — был явный дефицит современного искусства, и его старались восполнить, создавая институции.
Когда в конце 1990-х я оканчивала факультет истории искусств [Уральского государственного университета], мы с единомышленниками-студентами считали локальную арт-сцену недостаточно развитой, недостаточно профессиональной. Сразу после выпуска я получила еще одно образование — в области культурного менеджмента [в Московской высшей школе социальных и экономических наук, она же Шанинка] — и убедилась, что могу влиять на ситуацию. Причем это понимание тогда пришло ко многим, поэтому и возникли региональные филиалы ГЦСИ.
— Нет. ГЦСИ и сеть его филиалов были личной инициативой [основателей центра, искусствоведов Леонида] Бажанова и [Михаила] Миндлина, лоббировавших это на уровне министерства культуры. Культурная политика в России кристаллизуется только сейчас — на основе вот этой чудовищной концепции традиционных ценностей. А тогда в этом плане была полная анархия. Когда [в 1999 году] я стала директором Уральского филиала ГЦСИ, мне пришлось самой формулировать культурную политику за государство.
Собственно, тогда в России не было никакой культурной политики в области современного искусства. Зато можно было попытаться ее предложить, сформулировать — чем и пользовались разные агенты влияния, как отечественные, так и иностранные. Например, Фонд Форда
и Фонд Сороса
, которые поддерживали проекты в области современного искусства. Фонд Сороса, помимо прочего, помогал организовать семинары, где обсуждали роль современного искусства как инструмента культурной политики.
В результате выросло целое поколение культурных проектировщиков. Появились институты, школы, появился новый опыт, который теперь уже невозможно обнулить при всем давлении на современное искусство.
Сегодня государство требует, чтобы художники освещали нужные ему темы, как в Советском Союзе. Пока эти нормативы существуют только для кинематографа, но в какой-то момент они непременно дойдут до музеев. Правда, в России есть проверенный способ саботировать инструкции начальства — это формальный подход. Формально можно следовать заданной теме, но по сути делать совсем другое. Или делать настолько плохо, что это ни у кого не вызовет эмоционального отклика.
В идеале должно быть так. Государство говорит, например: развитие вот этого направления в искусстве имеет значение, мы будем его поддерживать. Оно, наверное, может выжить и без поддержки — но может и засохнуть. Или, скажем, большие институции: они нечасто возникают сами по себе, нужно, чтобы власти понимали, зачем такая институция нужна, как она влияет на развитие страны и общества. При этом не должно быть инстанций вроде современного министерства культуры, которое формулирует темы для художников.
— Да, конечно. Там как раз очень четко было сформулировано, что делает регион. Я видела пермскую культурную революцию на старте. Она возникла на волне федерализма, когда ходили разговоры, что нужна конкуренция регионов. Олег Чиркунов
был одним из самых амбициозных губернаторов того времени, он хотел, чтобы у региона появилась возможность развития, он был заказчиком изменений. Зачитывался идеями Жайме Лернера
, архитектора, который был мэром бразильского города Куритиба и сумел изменить качество жизни через культурное развитие.
Чиркунов пригласил Марата Гельмана, который предложил сделать Пермь культурной столицей. Все, что появилось в городе в последующие годы, проектировалось через эту рамку, а не возникло само по себе. Были гайдлайн, философия, ценности.
Сама профессия культурного проектировщика начала формироваться в России только в нулевые годы — а пермский проект стал пиком ее развития.
Стратегическая задача на первом этапе заключалась в том, чтобы изменить идентичность Перми с провинциальной на столичную. У проекта был сумасшедший пиар: Пермь появилась на мировой культурной карте, резонанс дошел до Нью-Йорка — мои друзья, работавшие там, говорили, что хотят к нам попасть.
Пермь — достаточно компактный город в плане концентрации культурных институций. Ты вовлекался сразу во множество культурных тусовок, куда никогда не попал бы, живя в Москве. Одна из главных формулировок пермской культурной политики была такая: Пермь — это город, где случаются карьеры художников.
Приходилось бороться с локальным скептицизмом. Региональные СМИ разгоняли конфликт местных и приезжих. Но году к 2013-му что-то сдвинулось. Пермяки и жители региона стали привыкать к происходящему — во многом из-за масштабных событий вроде «Белых ночей»
, которые сглаживали противоречия и объединяли людей. Однако выход на плато оказался очень недолговечным, примерно тогда же все начало падать — с уходом Чиркунова и увольнением Марата.
Главная проблема пермского культурного проекта — его спустили сверху. У него был один заказчик — губернатор Пермского края. Без Чиркунова мы вошли в зону турбулентности. Каждые несколько лет менялись губернаторы
, а с ними менялось отношение власти к новым культурным институциям.
Глава 3
Пермская культурная революция
— Когда [в 2009 году] Марат пригласил меня в Пермь, я уже не работала в ГЦСИ, а сосредоточилась на самостоятельных паблик-арт-проектах.
Я видела в паблик-арте единственную возможность популяризировать современное искусство. Когда нет выставочных залов, музеев и больших бюджетов, самый простой способ сократить дистанцию между человеком и искусством — показать работу художника в публичном пространстве. Прохожий видит искусство, и его повседневный опыт меняется. Заодно ты решаешь проблемы качества городской среды, занимаешься креативным благоустройством.
Это была первая системная работа в области паблик-арта в России. За несколько лет мы создали много важных проектов, которые изменили ощущение города, создали среду, открытую для искусства. В итоге в Екатеринбурге стали расти уличные художники
. Раньше их не было.
«Demolition man» Арно Кунена на фасаде Уральского университета в Екатеринбурге. Один из первых паблик-арт проектов Наили Аллахвердиевой
«Чойс»
В 2008-м я приехала в Пермь на экономический форум, где впервые была секция по культуре. Пленарное заседание, кстати, вел Владимир Соловьев — и казался талантливым, ироничным человеком.
На культурной секции я рассказывала про паблик-арт — на основе собственного и международного опыта. В зале сидел Марат, которого я хорошо знала: мы сотрудничали в разных проектах, я постоянно ездила в галерею Гельмана смотреть выставки, изучала его тексты, он читал у меня в Шанинке лекции по событийному менеджменту. После выступления он подошел ко мне и сказал, что тема очень интересная и что он собирается развивать ее в Перми на базе музея. У меня мелькнула наглая мысль: нет, этим буду заниматься я. В Пермь уже тогда все мечтали попасть.
Год спустя мы встретились на выставке «Русское бедное»
в Москве, и Марат действительно предложил мне заниматься паблик-арт программой в Перми. Я, разумеется, согласилась.
На программу выделили бюджет порядка 20 миллионов [рублей]. Марат придумал название программы — «Музей в городе». Я бы никогда так не назвала программу, для меня музей тогда ассоциировался с чем-то скучным. Но Марат как политтехнолог
понимал, что «музей» — понятное слово, в отличие от «паблик-арта» или «искусства в общественных пространствах».
В Екатеринбурге я работала с куда меньшими бюджетами, зато у нас были партнеры, которые предоставляли нам, скажем, краску или поверхности. А когда у тебя есть деньги, ты начинаешь двигаться очень быстро, потому что не тратишь время на фандрайзинг. Всего за несколько лет работы программы Пермь накопила уникальный опыт создания монументальных проектов из самых разных материалов.
Причем силами обычных промышленных компаний, без участия художественного фонда. Худфонды — это организации, которые с советских времен создают искусство в городе — максимально качественно и максимально дорого. Они специализируются на монументалке типа бронзового литья или мозаики из смальты. С ними в основном работают госзаказчики, которые хотят понятно чего — героическую скульптуру.
Проблема с российскими памятниками в том, что они, как правило, не контекстуальны. Возьмите любой памятник и представьте его в другом месте: как правило, ничего не меняется. Единственный формат работы с местом у них — это благоустройство: скамеечки, газончики [вокруг памятника].
Благодаря Екатеринбургу я начала понимать, как работает контекст. Нашим первым монументальным проектом стало мозаичное панно на фасаде Уральского университета на улице Куйбышева. Его придумал начинающий голландский художник Арно Кунен
, сегодня — звезда нидерландской арт-сцены. Для мозаики он предложил несколько эскизов, связанных с боями по фри-файтингу, и руководство университета выбрало самый безопасный вариант — со зрителями на трибуне. В итоге этот образ оброс интерпретациями; сам университет присвоил это как изображение студентов на лекции.
Потом появился «Памятник клавиатуре» Анатолия Вяткина
, который вызвал очень большой резонанс. Люди включились в игру с интерпретациями: река Исеть превратилась в «I-сеть», красное историческое здание рядом с клавиатурой стали называть системным блоком.
«Памятник клавиатуре» Анатолия Вяткина
Wikimedia Commons
Словом, современное искусство, в отличие от [традиционных] памятников, очень открыто для интерпретации — просто потому, что не иллюстрирует какие-то конкретные нарративы. Когда ты видишь произведение искусства в городе, ты в первую очередь задаешься вопросом: «Что это такое?» Как любил говорить Петр Щедровицкий
на своих лекциях у нас в Шанинке, понимание непродуктивно, продуктивно непонимание.
Чем отличаются памятники, которые ставились и продолжают ставиться, от того, что делала я? Искусство держит человеческое внимание. То есть живет. А памятник — почти любой — в какой-то момент становится невидимым, как раз потому, что не терпит интерпретаций, а должен читаться однозначно. На него потрачены миллионы, а в конечном итоге с точки зрения социальной реакции — это пустота, ноль.
Паблик-арт-программы в Перми тесно связаны с моим предыдущим опытом. И поэтому, например, «Красные человечки» появились там, где они появились. Уверена, если бы мы показывали проект Андрея Люблинского
в каком-нибудь парке, подобного резонанса бы не было. Парковые скульптуры не вызывают обычно никакого протеста, потому что парк — рекреационная зона. Самая интересная территория для этой работы — городская улица, где происходит ежедневная жизнь.
Где место современного искусства, где оно уместно? На этот вопрос я отвечала на протяжении всей своей профессиональной жизни.
— Это твоя задача как куратора — найти такие форматы, где художники легко смогут получить нужный опыт и масштабировать образы без специальной подготовки. Скажем, фасады, бетонные заборы, огромные экраны наружного видео — все это форматы, для которых легко адаптировать изначально маленькую картинку. Через несколько фестивалей у тебя уже есть [опытные] авторы.
Вообще, я не работала со специализированными художниками на старте, их тогда не было — в отличие, например, от фестивалей стрит-арта, которые во множестве появились в России и опираются на поколение уличных художников. Они, к слову, даже не пытаются усложнять социальный опыт, у них совсем другие цели. Мы в Перми выводили современное искусство на улицу, а сейчас идут обратные процессы — уличное искусство проникает в галереи.
В Екатеринбурге мы выбирали авторов паблик-арт-проектов через конкурс. В Перми было два варианта. Первый — участники выставок в музее PERMM. Как еще познакомить с этими художниками людей, которые ничего не знают о музее или не хотят в него идти? Именно так в Перми появились паблик-арт-работы украинских авторов, участников выставки «Якщо»
— Николая Ридного, Гамлета Зиньковского, Ромы Минина, Жанны Кадыровой.
Второй — это просто художники, с которыми Марат или я хотели поработать. Где-то мы совпадали, как, например, с [Николаем] Полисским
. Кого-то, как того же Андрея Люблинского, я вообще не знала. Но Марат, хоть и вносил предложения, никогда на них не настаивал и уж точно не вмешивался в проектирование. Конечно, я должна была согласовывать с ним и выбор художника, и выбор локации, и все же у меня был от него огромный кредит доверия.
Новое здание PERMM, бывший автосалон. До 2014-го институция работала в Речном вокзале, затем ее оттуда выселили и предоставили временную площадку на окраине города. Современное здание музей получил лишь в 2023 году
Wikimedia Commons
Глава 4
Музей
— Марата уволили в 2013 году. У институции был довольно длинный турбулентный этап, связанный с конкурсом на должность руководителя. В итоге Минкульт выбрал бывшего исполнительного директора музея, а она через несколько месяцев ушла в декрет. Сама я первые полгода после увольнения Марата фактически не работала в музее, ведь первое, что сделал новый министр культуры Игорь Гладнев, — ликвидировал паблик-арт-программу.
И тут возникла ситуация: музей стали выгонять из Речного вокзала
, здание было аварийным. Стало понятно, что он доживает последние месяцы. Мне стало безумно жалко всей нашей великой истории, и я придумала прощальную выставку на Речном вокзале. Она называлась «Транзитная зона». Я решила пригласить уличных художников расписать пустые стены, этот периметр, внутри которого пять лет пульсировала музейная жизнь. Это был последний привет паблик-арт-программе.
Выставка открывалась в марте во время аннексии Крыма, так что «Транзитная зона» стала разговором о переходном состоянии не только музея, но и страны.
Проект очень сильно срезонировал в городе, после полугодового умирания музей ожил. И я получила неожиданное предложение стать его арт-директором, то есть человеком, отвечающим за содержательное проектирование.
Но модель управления в музее изменилась — роль исполнительного директора стала главной. И все назначенные директора, которые надо мной стояли, не давали мне работать. Им же все время было страшно, и плюс они все время получали сигналы от министерства культуры. А состоится какая-нибудь выставка или нет — им было совершенно неважно. Но я-то репутационно отвечаю перед городом и профессиональным цехом.
— Был, например, конфликт, связанный с выставкой «Мемориала» в музее, хотя «Мемориал» не был на тот момент запрещенной организацией
. Мне пришлось подписывать бумаги, что я беру на себя ответственность показывать выставку.
Или, например, мы ждали в гости проект с независимыми уличными художниками и активистами из Москвы, а потом выяснилось, что по линии ФСБ проект запретили, потому что какие-то художники находятся на строгом контроле.
У меня был смешной сюжет, когда меня настойчиво просили перенести выставку фэшн-фотографии, потому что она совпадала с выборами президента в 2018 году — а там голые женщины. Хотя это безопасная эротика, фотографии для модных журналов.
На меня практически каждый день писали доносы — в том числе люди, с которыми я работала. Чиновники не понимали, как вести себя с музеем. Уничтожить нельзя — и так слишком много проектов исчезло, это создавало политические риски для власти. Но и поддерживать нельзя: у многих была иллюзия, что губернатор Чиркунов лишился своей должности, потому что паблик-арт-программа получилась слишком громкой. Поэтому они предпочли схему с управляемыми директорами.
Я ставила ультиматумы, писала заявления об уходе, добивалась смены директора — следующий оказывался таким же. Так что я вынуждена была добиваться статуса руководителя. Де-факто я была руководителем все эти десять лет, а де-юре стала им только в 2019 году.
«Пермские ворота» Николая Полисского
Николай Полисский
Скульптура из серии «Красные человечки» Андрея Люблинского и Марии Заборовской
Pprofessors
На меня тут недавно наехал
Марат, потому что я, видите ли, слила революционные достижения первого этапа. Якобы я пыталась быть лояльной, так мне и надо. На самом деле я не была лояльной. После того как уволили Марата, мне важно было изменить стратегию. При первой же смене власти музей оказался где-то на дне пермского культурного пространства, потому что остался без заказчика.
Стало ясно, что опираться нужно не на власть, а на горожан, что нужно разворачиваться в сторону интеграции музея в город, в сообщества — это фаза, которую мы не прошли. Мне пригодился опыт паблик-арт-программы в Екатеринбурге, опыт выстраивания связей с территорией.
Я составляла списки стейкхолдеров — людей, которые могли повлиять на музей. В этих списках, естественно, оказывались и Пермский союз художников, и локальные бизнесы, и городские сообщества. А еще — крупные российские музеи, профессиональное сообщество современного искусства. На перекрестке [интересов] всех этих стейкхолдеров я стала проектировать программу. Я последовательно поддерживала проекты, которые создают мосты между обычным человеком и сложным музейным содержанием.
[Однако] в круг стейкхолдеров я не добавляла ни власть, ни ФСБ, ни конкретно президента Российской Федерации. Я исходила из того, что власти нужен успех институции, и больше ничего. Если ты руководитель музея и работаешь в политических интересах власти, ты проиграешь — потому что перечеркнешь все содержание.
— Я хорошо осознавала, что музей был в максимально уязвимой позиции все те годы, пока я им руководила. Да и продолжает в ней оставаться. Музей работает в арендованном помещении, его можно ликвидировать в любой момент, а коллекцию передать Пермской художественной галерее: такие разговоры активно шли в 2013-м. У меня ни разу не возникло такого чувства, что мы прошли точку невозврата, моя миссия выполнена и можно уходить.
Я выстраивала свою стратегию в ситуации очень нелояльной власти, когда возможностей становилось все меньше, а цензуры — все больше. У меня не было права на ошибку. Но мне казалось, что я не могу бояться.
Тут надо сказать, что этому я научилась, наверное, у Марата. Помню, он однажды наорал на одного известного критика, который попытался мне объяснить, чем закончится реализация одного проекта на фестивале: «Ты зачем ее пугаешь? Она же не боится, зачем ты ее пугаешь?»
Сначала я надеялась, что к 2019-му перевезу институцию обратно на Речной вокзал. Но после реставрации здание отдали Краеведческому музею под выставку «Россия — моя история»
. И все-таки я думала: «Вот опять меняется губернатор. Я объясню следующему чиновнику, что так больше нельзя. Посмотрите, какие мы крутые!» Мы же были очень влиятельной институцией с сильными проектами.
Мне казалось, что дело Кирилла Серебренникова — это частный случай его личного конфликта с системой. Думаю, мой сюжет интерпретируют так же: «Ее сняли, потому что она с Маратом». Ну это же не так!
Мои отношения с Маратом закончились в 2013 году. У меня реально другое проектное мышление. Я не работаю в той стратегии, в которой работает Марат. Он работает в стратегии скандала, визуализирует политику через современное искусство. У меня на это недостаточно смелости и компетенции, я не политтехнолог. И потом я слишком долго наблюдала, как такой подход уничтожил в свое время репутацию современного искусства для массовой аудитории. «Это ужас, кошмар — „человек-собака“
!» А я всю жизнь пыталась строить мосты, чтобы люди понимали, что современное искусство очень разное, и могли его полюбить.
— В 2022 году я, как и многие мои коллеги, подписалась под антивоенным письмом. Те [из подписывавших аналогичные письма], кто был в Москве, очень быстро поплатились своими должностями. До региональных руководителей репрессии как-то не дошли.
Поначалу я не верила, что это надолго. Думала, война закончится через месяц. Я дитя перестройки, я помню застой, помню, как страна открылась миру. Не можем же мы вот так взять и откатиться назад.
К тому же я не понимала, как я могу все бросить. «Мне хуже, чем вам, поэтому я сейчас встану и уйду» — так, что ли? Я продолжала просто делать, что делаю. Это тоже в каком-то смысле сопротивление — ведь давление усиливается, кислорода становится меньше. Кто-то должен поддерживать художников и кураторов, предоставлять им возможность работать, высказываться. Современное искусство все-таки позволяет говорить о сложных вещах не напрямую.
Плюс никто не отменял ту самую гиперсемиотизацию, о которой очень хорошо говорил Саша Гронский
в интервью [Катерине] Гордеевой: когда контекст настолько напряженный, что угодно начинает работать как высказывание.
И в то же самое время — ты занимаешься своим делом, но тебе заклеили рот. При этом ты продолжаешь думать — совсем не так, как ты должен думать в рамках государственной политики. Тебя мучают разные мысли, и эти мысли сопряжены с чувством страха. И что бы ты ни делал как руководитель, ты проигрываешь, потому что не делаешь главного — не работаешь со своим главным стейкхолдером, не поддерживаешь политику партии. Боишься, что тебя заставят повесить букву Z на фасаде.
— Нет, я думаю, я просто очень давно и много кому не нравилась. Я слишком самостоятельная, я упрямая. Не могу сказать, что я смелая, но я работаю со своим страхом. Страшно — выдыхаю, иду дальше. Я совсем не подхожу под образ революционера, но в России ты становишься революционером, просто защищая современное искусство.
Не думаю, что кого-то интересовала лично я. Другое дело — музей, к основанию которого имеет отношение Марат Гельман. Разные провокаторы постоянно доставали этот факт, чтобы лишний раз припугнуть профессиональный цех, чтобы художники в принципе не делали смелых заявлений, а в конечном счете — чтобы общество не получало визуальных образов, которые поддерживают оппозиционное мышление.
С другой стороны, если говорить персонально обо мне, я сотрудничала и с «Ельцин-центром», и с «Мемориалом», и с Музеем истории ГУЛАГа. Кому-то [во власти] все это могло не нравиться.
Слыша от активистов вопрос «Когда у вас будет выставка об СВО?», я стала задумываться, почему я боюсь этой темы. Ведь актуальность — суть музея современного искусства. Невозможно бесконечно убегать в «русское безопасное». Я стала думать, что профессиональных компетенций у меня достаточно, чтобы принять этот вызов и придумать, как трансформировать формальную задачу пропаганды в гуманистический проект.
Мне вряд ли дали бы открыть такую выставку: все, что говорит о ценности человеческой жизни, имеет антивоенное звучание. Не знаю, есть ли в России хоть одна результативная программа арт-терапии для участников боевых действий с ощутимыми результатами. Но когда ты лично наблюдаешь приступ ПТСР у молодого военного в кафе, то понимаешь, что тебе не избежать работы в этом направлении.
Даже если сейчас это сложно себе представить, в будущем, когда война закончится, музеям все равно придется оторваться от своих окаменелостей и создать инклюзивные программы для тех, кого она непосредственно коснулась. Работать над травматическим опытом, восстанавливать социальные связи. Просто потому, что у музеев — огромный жизнеустроительный потенциал.
Глава 5
Почему автократы и художники — не союзники
— А потому что чудовищная некомпетентность. У нас отрицательная селекция, система построена на лояльности, а не на экспертности. Какой-нибудь чиновник берет под козырек поручение губернатора любой ценой провести мероприятие, и в итоге падает какая-нибудь конструкция.
Лояльный исполнитель подстраивается под взгляды заказчика-непрофессионала. Поэтому памятники героям СВО выглядят так, как выглядят. Они не транслируют интересы художников — даже таких художников, которые поддерживают войну. Стоит отойти от канона, предложить, например, что-то абстрактное — для чиновника это будет уже нечто чужеродное.
Это касается всех направлений [искусства], потому что система, основанная на лояльности, постоянно будет воспроизводить ту компетенцию, какой обладает первое лицо. В такой системе запрещено говорить нет, запрещено критиковать и запрещено выступать с какими-то предложениями.
С одной стороны, это ужасно. А с другой — если к этому процессу начнут подключаться профессионалы, они создадут образы, которые действительно поменяют отношение людей к разным историческим нарративам. Пока в авангарде этого процесса — кино и сериалы. Я вот читала, что Бортко будет делать сериал
про Сталина, покажет его неоднозначной фигурой. А Бортко — профессионал. Мы должны понимать: искусство — это очень мощный инструмент, потому что люди влюбляются в образ.
— Нет, это непонятно. Это интересная история. Хотя бы потому, что дело связано с музейной коллекцией. То есть коллекция, которой ты владеешь, в принципе может быть небезопасной. А если у тебя хранится, скажем, немецкая военная форма? Или старинная вышивка с солярными символами?
Кто-то скажет — мало ли что лежит в запасниках, зачем это показывать. Но в законе о музеях прописана задача популяризации музейных коллекций. Это не прихоть руководителей, это часть госзадания. Музей обязан сделать свою коллекцию публичной — выложить ее на сайт, в Госкаталог
. А в итоге получается, что я [выполняя служебные предписания] «обеспечиваю публикацию работ в сети Интернет», зная, что они «оскорбляют чувства верующих».
Механизма цензуры у нас нет. Никто нас не инструктирует: посмотрите на свои коллекции и сделайте так-то и так-то. Так что цензуры нет, просто потом приходит ФСБ. Понятно, есть и самоцензура, но мне в голову не могло прийти, что ангелы [Сергея] Горшкова
или работы [Константина] Звездочетова
способны оскорбить кого бы то ни было.
Вообще, все скандалы, сопровождавшие работу музея на протяжении 17 лет, были спроектированы конкретными людьми и политическими группами — но выдавалось это за общественное мнение, за мнение народа: «Народу не нравится! Народ возмущен! Смотрите, народ арку поджег
…» Но это не было так и по-прежнему не так.
Я думала, что все-таки смогу [найти общий язык с властью], потому что у меня есть локальный успех. Году к 2019-му город все-таки понимал, что я защищаю его интересы, что я не враг.
Меня звали в другие города руководить большими проектами. В какой-то момент в моей жизни появилась Наташа Фишман
, которая предлагала мне возглавить Национальную библиотеку Татарстана в Казани. Я ответила, что не могу бросить музей.
В каком-то смысле переездом музея в 2020 году я закрыла свой гештальт. Я не планировала руководить этой институцией всю жизнь, я давала себе несколько лет на финальную фазу, а потом уйти в новую жизнь. Что ж, новую жизнь мне обеспечили, и это не та новая жизнь, о которой я мечтала.
Беседовал
по материалам meduza
Комментарии
Комментариев пока что нет
Ещё Новости
