В издательстве «Новое литературное обозрение» вышел второй роман Наташи Гринь «Не место» — автофикшн с элементами традиционного фикшна и документальной прозы. Франция, 2023 год. Рассказчица-эмигрантка ищет в Европе следы Марины Цветаевой, в биографии которой видит немало знакомого. Параллельно развивается другая сюжетная линия — 1987 года: вымышленные французские тележурналисты спасают архив Константина Родзевича, с которой у Цветаевой был роман. Литературный критик Алекс Месропов считает, что это очень необычный пример современной эмигрантской прозы — прежде всего потому, что Гринь экспериментирует с формой и языком, причем делает это в жанре, который стремительно становится коммерческим и предсказуемым.

В 2026 году русскоязычный литературный мир без конца спорит об автофикшне, которого на рынке по-прежнему много. Галина Юзефович констатирует его кризис, Оксана Васякина называет новые книги в этом жанре коммерческой литературой. Как считает филолог Лариса Муравьева, автофикшн сегодня не только укрепляется в независимом сегменте, но и интегрируется в массовый рынок — отсюда и критика.
Так или иначе, новинки в этом жанре продолжают выходить, а в некоторых даже можно найти интересные формальные эксперименты. Среди этих последних — роман «Не место» Наташи Гринь, молодой писательницы и филолога, живущей в Париже. Гринь дебютировала в 2022 году смелым автофикшном «Апоптоз», которому, правда, откровенно не хватало цельной формы; в новой книге этой проблемы уже нет. У читателей, скорее всего, будут полярные мнения о «Не месте». Одни скажут, что перед нами невероятно зрелая проза. Другие — что это сырое подражание Винфриду Георгу Зебальду
.


В романе две ключевые сюжетные линии. Первая — собственно, автофикшн, история современной русской эмигрантки, которая ищет следы Марины Цветаевой в Европе. Та жила в эмиграции с 1922 по 1939-й, и ее опыт оказывается близок рассказчице как на личном уровне, так и на поэтическом. Другая линия — вымышленная: в 1987 году два французских теледокументалиста спасают от уничтожения архив Константина Родзевича — реального русского эмигранта, участника французского Сопротивления. По мере развития двух этих разнесенных во времени сюжетов возникает третий — документальная реконструкция отношений
Родзевича и Цветаевой в 1923–1924 годах.
Наблюдая за этой реконструкцией, мы понимаем, что у «расследователей» одинаковый мотив — поиск места. Оно здесь понимается метафорически: и как физическое пространство (дом, улица, парк, могила), и как следы человека (искать место человека — в каком-то смысле искать его самого), и как место памяти.
Именно таким местом памяти для всех героев ненадолго становится Медон — предместье Парижа, где Цветаева провела несколько эмигрантских лет. В 2023 году рассказчица встречается там с незнакомцем, и у них завязывается смол-ток о фотокамере Rolleiflex. В романе это прямо не проговаривается, но читателю очевидно, что пожилой мужчина — один из теледокументалистов, спасших архив Родзевича в 1987-м. Вскоре их пути с рассказчицей снова расходятся. Для всех персонажей — реальных и вымышленных, живых и мертвых — Медон оказывается общим местом, но лишь на миг.
На сюжетном уровне Гринь как бы говорит: исторический опыт новейшего времени — прежде всего эмигрантский — предполагает меланхолическую завороженность собственной бездомностью. Чувство, будто ты наконец-то обрел свое место, сегодня может быть только мимолетным — остается лишь созерцать эту мимолетность, поэтизировать собственную неукорененность в пространстве: этим занималась Цветаева после расставания с Родзевичем, это происходит с документалистами, этому посвятила свою книгу сама писательница. Современная русскоязычная проза и поэзия, возникшая в новой эмиграции, нередко подобными выводами и ограничивается. Но у «Не места» есть важное достоинство: эта идея воплощена не только в сюжете, но и в форме — а может быть, даже получает в ней развитие.
Любая экспериментальная форма возникает из индивидуального отношения к языку. Гринь пишет длинными, волнообразными предложениями. Так она описывает свои поездки, города, ландшафты, реки, озера, фотографии или воображаемые сцены
, которыми пытается заполнить лакуны в биографиях Цветаевой и Родзевича. Каждый раз, когда рассказчице кажется, что она нашла ответ на очередной вопрос, она будто спотыкается о другую версию, а затем — еще об одну. Язык романа может показаться хаотичным, сумбурным, прерывистым, а в самой истории царит ощущение тотальной неопределенности.
Тот же принцип неопределенности определяет и работу с фотографиями. Гринь включила в роман множество черно-белых изображений: собственные снимки, архивные фотографии и репродукции документов — паспортов, удостоверений, писем (из РГАЛИ, личного архива Родзевича, других архивов и частных коллекций). Кому-то может показаться, что Гринь лишь воспроизводит уже поднадоевший прием Зебальда с фотоснимками. Но по мере чтения, особенно в финальной главе, становится ясно: фотография выступает как метафора письма Гринь, а может, даже продолжает ее метод. Ведь снимок необязательно подтверждает отдельный биографический или исторический факт: иногда, как показывает писательница, он, наоборот, подчеркивает, что какой-то вопрос остался без ответа. Неслучайно, когда герои двух сюжетных линий наконец встречаются, они обсуждают именно фотокамеру.
Наконец, по тому же принципу построена композиция книги. В романе чередуются разные режимы повествования: традиционный художественный, документальный и автофикциональный. Писательница уверена: создает ли она вымышленную историю, занимается документальной реконструкцией или рассказывает о собственном опыте — ключевым для нее все равно останется то самое меланхоличное чувство бездомности.

Здесь нужно вернуться к финальной главе, где соединяются все три линии: рассказчица встречает вымышленного героя, а незримым основанием их встречи становится документальная история Цветаевой и Родзевича. В каждом из режимов повествования речь, казалось бы, шла об одном и том же: дом найти нельзя, чужую биографию восстановить невозможно, точной памяти не бывает. Зато сами эти линии в конце концов сходятся в одной точке. Получается, единственным постоянным местом в мире этого романа становится он сам.
В «Не месте» форма говорит о замысле, возможно, больше содержания. Ведь, по сути, в сюжетном плане Гринь не предлагает читателю ничего радикально нового: тема исторической бездомности давно освоена европейской послевоенной литературой, а опыт эмиграции и беженства неоднократно описан в прозе 2010-х; российская литература 2020-х тоже этим активно занимается. Но для русскоязычного литературного пространства значение книги в другом: историческую неопределенность, эмигрантскую неукорененность превращается здесь в организующий формальный принцип.
У русскоязычной литературы нет недостатка в материале: реальность постоянно предлагает ей актуальные сюжеты, характеры и конфликты. Однако в работе с формой современная русскоязычная проза по-прежнему остается преимущественно консервативной. Не менее консервативна и литературная среда: даже автофикшн, давно ставший заметной частью европейского и англоязычного литературного мейнстрима, в России продолжает вызывать ожесточенные споры, а формальные эксперименты внутри жанра часто воспринимаются с настороженностью. 
Тем заметнее на этом фоне роман Гринь: он идет дальше большинства русскоязычных автофикциональных текстов, свободно соединяя автофикшн с другими режимами письма. Именно в этом и проявляется его современность. Таких сложноустроенных и при этом цельных книг на русском языке выходит мало. В этом — несомненная ценность «Не места».