Что же имел в виду Маурицио Каттелан, когда приклеил к стене банан? Мы сходили на его берлинскую выставку и все поняли. Но вопросы к художнику остались

В Новой национальной галерее в Берлине открылась выставка Маурицио Каттелана «Ночь», которая проработает до 7 марта. Это одно из самых ожидаемых арт-событий года в Европе, тем более что у Каттелана — редкого художника, который постоянно мелькает в новостях, — персональных выставок в Германии еще не было. Куратор галереи Лиза Ботти и ее директор Клаус Бизенбах работали над «Ночью» в тесном сотрудничестве с Каттеланом; объекты и скульптуры разных лет — в том числе созданные специально для проекта — рифмуются между собой и составляют одно высказывание. Критик Антон Хитров рассказывает, как Каттелан спорит с модернистской архитектурой музея, почему его старые работы в Берлине воспринимаются по-новому — и как «Ночь» развивает темы, начатые в знаменитом «Комедианте» (это тот самый банан, приклеенный к стене скотчем).

ПрахНа берлинской выставке Каттелана «Ночь» есть урна с прахом его анонимного друга, но вы ее ни за что не найдете, если не будете знать заранее, что она собой представляет. Это огнетушитель — обычный красный огнетушитель, который скромно стоит у стены. Работа так и называется — «Прах»; автор выставляет ее впервые. Согласно буклету, художник исполнил тем самым последнюю волю покойного.
Многие считают Каттелана продавцом художественного фастфуда, мастером дешевых эффектов, плоских шуток и незамысловатых розыгрышей. Такая репутация отчасти оправдана — взять хоть его знаменитую гиперреалистичную скульптуру «Он» 2001 года, которая занимает на берлинской выставке центральное место. Это восковая фигура коленопреклоненного Гитлера, маленькая и жалкая («Зло опасно, когда оно симпатичное», — поясняет автор свой замысел). Но объекты вроде «Праха» доказывают: Каттелан не просто хочет внимания — он хочет выяснить, как внимание устроено. Да, одни его работы действительно похожи на кликбейтные заголовки, зато другие — на водяные знаки.
Выставка «Ночь»

«Он» (2001) и «Рассвет» (2007): коленопреклоненный Гитлер перед распятием

Для посетителя выставки огнетушители совершенно невидимы: вообще-то их нарочно делают заметными, но заметны они только для человека в горящем здании. Перед нами исключительно точный образ смерти: это самая страшная вещь не свете, но мало кто думает о ней день и ночь. Чаще не думают вовсе, хотя казалось бы.
У работы есть и второй слой. Поскольку имени человека, похороненного столь оригинальным образом, Каттелан не называет, может оказаться, что никакого праха там нет вовсе, а только минеральный порошок: наверняка никто не знает. Так что, если вы прочли буклет и нашли огнетушитель, возможно, вы будете наделять сакральным значением самый заурядный предмет, который совсем того не заслуживает.

Один итальянский художник так уже делал Узнать
Знаменитый соотечественник и кумир Каттелана, концептуалист Пьеро Мандзони, уже проворачивал похожий фокус. В 1961-м он выставил на продажу консервные банки якобы с собственными фекалиями, оценив их буквально на вес золота. Ходят слухи, что никаких фекалий там нет, а только гипс. В конце девяностых одну банку все-таки вскрыли — там обнаружилась другая банка, поменьше, которую не стали открывать, чтобы сохранить загадку.


Художник нарочно оставляет вопрос о содержании огнетушителя открытым, чтобы подчеркнуть: природа искусства — манипулировать публикой, а порой даже вводить ее в заблуждение. Вся берлинская выставка — главным образом об этом. 
Каттелан использует триггерные образы, — вроде Гитлера, или шеренги мраморных тел под саванами («Все», 2007), или чучела несчастной дворняжки, которая спит в железной трубе («После», 2026), — чтобы испытать нашу способность сопротивляться манипуляциям и выработать у нас здоровый скепсис. Правда, скептичный зритель, способный оценить такую иронию, не станет особенно доверять и самому художнику. Ведь Каттелан, который критикует истеблишмент вообще и арт-истеблишмент в частности, без зазрения совести делает состояние на бананах. Но художник и не требует доверия — скорее наоборот.
Новый векКаттелан родом из Падуи. Среди первых его культурных впечатлений был конный памятник итальянскому кондотьеру (военачальнику) Гаттамелате — знаменитая скульптура Донателло середины XV века. В детстве будущий художник пытался зарисовать ее, но ничего не получалось — пришлось обратиться к взрослым, чтобы те попробовали сделать это за него. Спустя много лет он пошутил, что нашел тогда свой творческий метод; Каттелан и в самом деле практически ничего не делает сам, а только придумывает образы.
По словам художника, его скульптура 1997 года «Новый век» — это оммаж падуанскому памятнику Донателло. Речь об одной из самых известных работ Каттелана — в Берлине ее тоже показывают. Это подвешенное к потолку чучело лошади в беспомощной позе. Конные памятники — вроде падуанского Гаттамелаты — как правило, ставят воинам, полководцам и правителям; место лошади в скульптурной традиции чисто служебное — она воплощает мощь и решимость наездника. Однако Каттелан заставляет нас забыть о человеке и сосредоточиться на коне.
«Новый век» (1997)


«Пятидесятница» (2002)




Идеалы, воплощенные в старых памятниках, перестали быть незыблемыми, бесспорными — потому-то, надо полагать, скульптура Каттелана висит в воздухе вместо того, чтобы твердо стоять на ногах. Чучело вместо бронзовой фигуры — безотказный ход: у коня настоящая шерсть и большие, печальные стеклянные глаза, его невозможно не пожалеть. Изображая страдания лошади, художник заставляет нас увидеть по-новому монументы королям и героям: прославляя силу, те, в сущности, прославляют насилие, принуждение и неравенство. Причем речь, разумеется, не только об отношении к животным.

Других авторов медные всадники тоже смущают Пара примеров
Каттелан не одинок в своем скепсисе: современные художники в основном именно так и трактуют конные памятники. К примеру, в 1999 году пражский провокатор Давид Черни изваял святого Вацлава, покровителя Чехии, верхом на перевернутой лошади. А совсем недавно, в 2023-м, берлинец Юлиус фон Бисмарк скопировал конный монумент своему знаменитому предку, Отто фон Бисмарку, и снабдил скульптуру механизмом, чтобы она разваливалась и собиралась заново.


ЧистилищеВ программной новой работе «Чистилище», созданной специально для проекта «Ночь», Каттелан опять цитирует конную скульптуру. Это уменьшенная копия Бранденбургских ворот, самой узнаваемой берлинской достопримечательности — через нее посетители заходят на выставку. Триумфальную арку построили в конце XVIII века в память о победе прусских войск над нидерландскими революционерами; ворота венчает квадрига — колесница с четверкой коней, которой правит римская богиня победы Виктория. 
В Новой Национальной галерее классицистические ворота — совершенно чужеродный объект. Великодержавный пафос, вопиющая непрактичность, богатый декор: арка воплощает все, с чем боролся архитектор музея, классик модернизма Людвиг Мис ван дер Роэ. Стилистическую неуместность арки Каттелан подчеркивает с помощью материала: копия сделана не из какого-нибудь пластика, а из дерева, над рельефами трудился профессиональный резчик. Ворота непохожи на временную декорацию — скорее на вычурную старинную мебель, немыслимую в модернистском интерьере.
«Чистилище» (2026)

Национальная галерея — последний проект Миса, который недолгое время возглавлял Баухаус, а с приходом нацистов эмигрировал в США, чтобы подарить американцам их американскую архитектуру (прямоугольный небоскреб с навесными стеклянными стенами — в основном его изобретение). После войны он не стал возвращаться в Германию и уже ничего там не проектировал — за исключением этой самой галереи в Западном Берлине, законченной к 1968 году.
С виду это, может, и не такое впечатляющее здание, как музей Гуггенхайма в Бильбао или расположенная прямо по соседству Берлинская филармония. Но музейную традицию здесь переосмыслили куда решительнее, чем где бы то ни было. 
Классические музеи не зря похожи на античные храмы. Они преследуют одну задачу — выделить сакральное пространство и противопоставить его профанному. Мы привыкли, что музей непроницаем: случайный прохожий не видит, что там происходит. Мис перевернул эту ситуацию, построив музей по плану того же древнегреческого храма (а конкретно периптера
), но из современных материалов — стекла и металла. Архитектор убрал глухую стену между искусством и городом: главная, надземная часть его галереи — совершенно прозрачная, вам необязательно покупать билет, чтобы составить общее впечатление о выставке. 
Перед нами общественное пространство, инклюзивное, а не эксклюзивное — или, попросту говоря, пространство для всех, а не для избранных. Мис верил, что любовь к искусству может объединять людей вместо того, чтобы разделять их по классовому признаку. По сути, конечно, это лишь очередная модернистская утопия: элитарность из искусства никуда не делась. Привычка ходить по музеям и галереям так и не утратила классовой окраски, коллекционирование — тем более.
Каттелан подчеркивает: о чем бы ни мечтал великий архитектор, ни демократичным, ни прозрачным современное искусство так и не стало. Парадный прусский классицизм с его медными всадниками выражает суть арт-мира куда точнее, чем утопический модернизм, намекает художник. Деревянная триумфальная арка, помимо всего прочего, акцентирует наше внимание на билетном контроле (обычно в современных музеях его стараются сделать как можно незаметнее). В результате вся галерея кажется закрытым, эксклюзивным пространством, куда «своих» допускают, а «чужих» — нет.
К слову, самые вирусные работы Каттелана тоже критикуют элитизм арт-мира. Ни «Комедианта», ни «Америки» на берлинской выставке нет, а жаль: они хорошо вписались бы в магистральный сюжет.
«Комедиант», тот самый пресловутый банан, приклеенный к стене скотчем, задуман, очевидно, как арт-объект, вся ценность которого — в его баснословной цене. Художник продал его за немыслимые шесть с лишним миллионов долларов (за эти деньги можно купить примерно 25 грузовиков обычных бананов). Целей достигли и продавец, и покупатель: коллекционер доказал, что может себе такое позволить, а художник высмеял коммерческое искусство — сам, конечно, будучи при этом бенефициаром арт-рынка.
Вторая работа, «Америка», представляет собой полностью функциональный унитаз из 18-каратного золота в музейном туалете: любой посетитель может воспользоваться им по назначению — и почувствовать себя Дональдом Трампом (ему-то Каттелан и посвятил скульптуру). Художник издевательски трактует музей современного искусства как «симулятор богача»: только здесь горожане из обеспеченного среднего класса могут провести время в окружении картин и скульптур, которые никогда не сумеют купить.
ЛюдиСамое остроумное, что когда-либо придумывал Каттелан — это голубиные чучела на потолочных балках. Инсталляции с голубями художник делает уже без малого тридцать лет; они различаются только названиями и количеством птиц, которое растет от выставки к выставке. Чучела легко не заметить, совсем как наполненный прахом огнетушитель. Художник прячет их на самом видном месте, зная нашу музейную привычку искать искусство на уровне глаз — и посмеиваясь над автоматизмом нашего восприятия. 
Поначалу голуби ассоциировались у него с наводнившими Венецию праздными путешественниками, угрожающими городу не меньше птиц: первая версия проекта, созданная для Венецианской биеннале в 1997 году, так и называлась — «Туристы». Однако в более поздних работах они воплощают нечто вытесненное, то, чем обычно пренебрегают. 
«Люди» (2026)

Например, угнетенные группы, как в инсталляции 2011 года «Другие». Общество в лучшем случае терпит их, а в худшем преследует — в точности как голубей, которых горожане называют «грязными птицами». Чучела для проекта по заказу художника сделали из птиц, убитых во время санобработки где-то в окрестностях Венеции (не исключено, что и в его родной Падуе). «Другие», кстати, гастролировали в Москве: в 2019-м инсталляцию показывали
в музее «Гараж».
Голубиная стая в Берлине называется просто «Люди». Работа потребовала четыре тысячи чучел — вдвое больше, чем «Другие». Птицы сидят и под потолком, и на фасаде галереи; там их легко принять за живых (настоящие голуби в эти дни к музею не приближаются — видимо, боятся чужаков). 
Образ голубя — самый многогранный у Каттелана, вот и теперь, в контексте берлинской выставки, он получает совершенно новый смысл. Теперь это памятник всем, о ком благополучный арт-мир предпочитает забыть — вопреки архитектурной утопии Миса ван дер Роэ, который проектировал общедоступный музей. Позволяя голубям «пролететь» над Бранденбургскими воротами и устроиться под потолком галереи, художник символически восстанавливает справедливость: птиц никто не звал — но они здесь, и с этим уже ничего не поделать.