10 июня в Дюссельдорфе умер немецкий художник Гюнтер Юккер. Ему было 95 лет. Подростком Юккер застал советскую оккупацию. Одно из самых болезненных воспоминаний тех лет натолкнуло художника на открытие, которое в итоге сделало его одной из ключевых фигур послевоенного европейского искусства. Критик Антон Хитров рассказывает, как устроены картины и объекты Юккера, как они перекликаются с работами его современников и как художник связан с христианской традицией.

О смерти Гюнтера Юккера в русскоязычном сегменте фейсбука писали на удивление много. Дело в том, что для многих россиян именно работы Юккера оказались первым знакомством с современным западным искусством, о чем, собственно, многие и вспоминали в последние дни. В 1988 году в Центральном доме художника в Москве прошла его масштабная выставка; в Советском Союзе шла перестройка, и публика приняла этот проект как знак новой эпохи. 
Но это в СССР, а дома, в Германии, Юккер уже был едва ли не классиком: в 1970-м — представлял страну на главном западном арт-форуме, Венецианской биеннале, с 1974-го — преподавал в престижной Дюссельдорфской академии. Наряду с классиком мирового перформанса Йозефом Бойсом или главным абстракционистом современности Герхардом Рихтером он один из ключевых немецких художников второй половины XX века. А началось все с обыкновенных гвоздей.
В истории искусства последней сотни лет есть один заметный сквозный мотив — переосмысление банального. С этой темой так или иначе работали целые поколения художников от Марселя Дюшана до Джеффа Кунса. Отчасти это причина недоверия публики к современному искусству, ведь исследование легко перепутать с его предметом — и вместо попытки эстетизировать условный мусор увидеть лишь мусор, или, говоря словами бывшего министра культуры Владимира Мединского, «груду кирпичей»
.
Другой вопрос, что сфера банального невероятно обширна, и разные авторы подходят к ней с разных сторон. Того же Дюшана занимала промышленная продукция
. Поп-артистов — массовая культура. Послевоенных европейских художников, таких, как Юккер, интересовал выразительный потенциал заурядных повседневных вещей, вроде гвоздя. 
Гвозди — предметы до того обычные, что их как бы и нет вовсе. В быту желательно, чтобы их вообще не было видно. Традиционная роль гвоздей в искусстве — важная, но опять же незаметная: на них вешают картины. У Юккера они работают принципиально иначе: во-первых, бросаются в глаза, во-вторых, ничего не держат. Утилитарная вещь перестает быть утилитарной и превращается в поэтический образ. Причем весьма и весьма многогранный. Неслучайно, рассказывая о своей технике, Юккер ссылался на Владимира Маяковского, который будто бы утверждал, что поэзию делают молотком (на самом деле дословно поэт такого не говорил, но в статье «Как делать стихи» сравнивал работу над поэтическим текстом с трудом металлурга). 
Причины, по которым художник увлекся гвоздями, лежат отчасти в его детстве и юности. Гюнтер Юккер родился в 1930 году в семье фермера в регионе Мекленбург на севере Германии. С ранних лет ему приходилось работать руками. Когда закончилась Вторая мировая война, Мекленбург оказался в зоне советской оккупации. Чтобы защитить мать и сестер от советских солдат, 15-летний сын фермера заколачивал окна и двери дома. Гвозди для него навсегда оказались связаны с травмой войны.
Арт-объект Юккера на его выставке «Делая заявление»
Wolfgang Kuhn / United Archives / Getty Images

«Телевизор»
Henning Kaiser / picture alliance / Getty Images

«Die Zeit»
Wolfgang Kuhn / United Archives / Getty Images



Художественное образование Юккер получал сначала в родном Мекленбурге, в городе Висмар, а затем — в Восточном Берлине. Впрочем, он посещал и западную часть разделенной столицы, где впервые познакомился с абстрактной живописью. 
В 1953 году советские войска подавили демократическое восстание в ГДР. Юккер, окончательно разочарованный в новом режиме, перебрался в Западную Германию. А спустя два года, в 1955-м, поступил в Дюссельдорфскую академию искусств, которая в то время выпускала одну звезду за другой. Здесь учились Йозеф Бойс, Герхард Рихтер, а еще — Хайнц Мак и Отто Пине, которые позже, в шестидесятых, создали вместе с Юккером новаторскую арт-группу Zero
.
В том же 1955-м художник ненадолго вернулся домой, чтобы забрать на Запад сестру, Ротраут (впоследствии она тоже сделала карьеру в искусстве и вышла замуж за Ива Кляйна, еще одного участника Zero). Благодаря этой поездке Юккер и нашел свою фирменную технику. Художник вырезал из куска старой балки, найденной на семейной ферме, скульптурный портрет сестры — а затем, подражая конголезской магической практике с деревянными статуэтками, утыкал фигуру гвоздями. Выглядит это так, будто от Ротраут исходит сияние, как от Девы Марии на каком-нибудь готическом алтаре.
Религиозные ассоциации вообще неизбежны, если вы западный художник и работаете с гвоздями. Юккер был неравнодушен к теме христианства и даже создавал проекты для церквей: инсталляцию «14 сломанных крестов» в память о жертвах Первой мировой в любекской Мариенкирхе и абстрактные синие витражи в Шверинском соборе. В конце 1990-х он спроектировал молитвенную комнату в Рейхстаге для представителей всех религий, где и сегодня молятся немецкие парламентарии; среди прочего там есть крест, сложенный из гвоздей. Орудия страстей Христовых, у художника они напоминают еще и о божественном свете — так же, как в портрете Ротраут.
Молитвенная комната в Рейхстаге
Rolf Schulten / ullstein bild / Getty Images
Молитвенная комната в Рейхстаге
Rolf Schulten / ullstein bild / Getty Images

Молитвенная комната в Рейхстаге
Rolf Schulten / ullstein bild / Getty Images



Юккер забивал гвозди во все: в холсты, в ботинки, в телевизоры, в мебель, в собственную фотокарточку. Тем самым он размывал очертания повседневных предметов, заставляя зрителей увидеть их как бы в первый раз. Работы на плоскости — отдельная тема: художник создавал их в диалоге с живописной традицией. Фигуративная
картина на самом деле плоская, но притворяется трехмерной: это иллюзорное, воображаемое пространство, заключенное в раму. Юккер, выступавший за искусство без иллюзий, «писал» с помощью гвоздей картины, у которых в самом деле было третье измерение.
Для послевоенной эпохи это очень характерное искусство: у многих современников художника можно найти похожие мотивы. Лучо Фонтана, его товарищ по группе Zero, тоже хотел разрушить плоскость картины и размыть границу между живописью и скульптурой, для чего резал холсты ножом. Христо Явашев и Жанна-Клод де Гийебон точно так же старались увидеть знакомые вещи как незнакомые — и поэтому упаковывали все подряд в ткань или пленку, от разной мелочи до зданий и даже островов. Что касается суровых, архаичных, «честных» материалов, в то время их любили не только художники, но и театральные режиссеры: взять хотя бы знаменитый спектакль Питера Брука «Король Лир», где шекспировские герои вместо бархата носили кожу.
«Ветер»
an-Philipp Strobel / picture alliance / Getty Images
Справедливости ради, Юккер не был художником одного приема: у него было немало работ безо всяких гвоздей — вроде «Песочной мельницы», кинетической скульптуры, которая сама рисует веревками на песке, или уже упомянутых витражей в Шверине. И все же знают его в основном за гвозди. Юккер доказал, что нестандартный и не слишком, на первый взгляд, эстетичный, но в то же время богатый на ассоциации материал открывает перед художником почти неисчерпаемые возможности. Он был не единственным автором, исходившим из этой предпосылки — можно вспомнить, скажем, Йозефа Бойса с его войлоком — но все-таки одним из первых. Все современные художники, которые последовательно создают объекты, скажем, из арматуры, как Константин Бенькович, стеганой ткани, как Василий Слонов, или черной резины, как Владимир Козин — в какой-то мере его наследники.